Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής θεατρικής προσπάθειας άρχισε όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα.
Εκείνο τον καιρό (1834) η Αθήνα έμοιαζε με ένα ερειπωμένο χωριό, με περίπου δεκαπέντε χιλιάδες κατοίκους.
Το πρώτο υπαίθριο θέατρο άνοιξε το 1835, χωρίς σκεπή, με σανιδένιο περίφραγμα και χωματένιο πάτωμα, στην οδό Αιόλου. Τα καθίσματα της πλατείας ήταν ξύλινα (δεκαπέντε σειρές) αλλά απέναντι στη σκηνή υπήρχε βασιλικό θεωρείο με ταπετσαρία. Στο θέατρο έπαιζαν μόνο άνδρες ηθοποιοί, οι οποίοι, όταν χρειαζόταν να υποδυθούν γυναικείους ρόλους, άφηναν να μακραίνουν τα μαλλιά τους.
Στα σύγχρονα ελληνικά έργα οι ηθοποιοί ντύνονταν με φουστανέλα, ενώ στα αρχαία και τα ξένα φορούσαν... ντόμινα.
Η αναγγελία του προγράμματος (το θέατρο έπαιζε Κυριακές και εορτές) γινόταν από το μεσημέρι με τελάλη.
Ο σκηνικός εξοπλισμός του θεάτρου ήταν ανύπαρκτος και τα μέσα του κωμικά, το δραματολόγιό του όμως είχε κάποια σοβαρότητα και η ερμηνεία των ηθοποιών του ήταν μελετημένη. Η αριστοκρατία της Αθήνας δεν το καταδεχόταν, αλλά ο λαός έτρεχε να εξασφαλίσει εισιτήρια και συνωστιζόταν από νωρίς για να βρει καλή θέση στη στενόχωρη αίθουσα.
Το 1836, ο Ιταλός Γκαετάνο Μέλι είχε την έμπνευση να ανοίξει ένα δεύτερο ξύλινο θέατρο, όπου στη αρχή έφερε μίμους και ακροβάτες κι έπειτα ανέβασε ιταλικό μελόδραμα.
Τα ερμήνευαν μέτριοι ηθοποιοί, αλλά οι Αθηναίοι ενθουσιάστηκαν εξαιρετικά, ακόμη και οι ως τότε ακατάδεκτοι αριστοκράτες άρχισαν να παρακολουθούν τακτικά τις παραστάσεις.
Το 1840 η κυβέρνηση έδωσε σε κάποιον άλλον Ιταλό, τον Μπαζίλιο Σανσόνι, ένα οικόπεδο δωρεάν και 10.000 δραχμές επιχορήγηση για να κτίσει πέτρινο θέατρο, με το προνόμιο να μην επιτραπεί επί πέντε χρόνια η ανέγερση άλλου θεάτρου στην Αθήνα.
Ο Σανσόνι έκτισε το κτίριο, προπώλησε τα εισιτήρια των θεωρείων και έφερε από την Ιταλία ένα θίασο μελοδράματος με τη Λουτσία ντε λα Μερμούρ του Ντονιτζέτι. Ο θίασος έφτασε τις 114 παραστάσεις και τα εισιτήριά του τα πουλούσαν στη μαύρη αγορά.
Ύστερα από μερικούς μήνες, άνθρωποι που ''πονούσαν'' για το ελληνικό θέατρο πέτυχαν να επιτραπεί η παρουσίαση και ελληνικών έργων στο ίδιο θέατρο, στα ενδιάμεσα όμως των παραστάσεων μελοδράματος.
Το 1844 το αγόρασε ο επιχειρηματίας Μπούκουρας, και το όνομα αυτό θα επικρατήσει στο θέατρο.
Πολύ σημαντική για τη μετέπειτα εξέλιξη του θεάτρου στην Ελλάδα ήταν επίσης η προσπάθεια του Γρηγόρη Καμπούρογλου, στα 1856, αν και βρήκε μεγάλη αντίδραση από ορισμένους πολιτικούς που ανήκαν στην τότε αντιπολίτευση και που χαρακτήριζαν το θέατρο σαν «πρόδρομο της ηθικής καταπτώσεως του λαού».
Οι παραστάσεις του θιάσου Καμπούρογλου διακόπηκαν το 1858, όταν η κυβέρνηση, αντί να δώσει τις 5.000 δρχ. που ζητούσε ο θίασος για να μπορέσει να συνεχίσει, προτίμησε να δώσει 53.000 δρχ. για να μετακαλέσει ιταλικό μελόδραμα.
Λίγο αργότερα ο Σούτσας κατόρθωσε να αναλάβει εργολαβικά όλη τη θεατρική κίνηση στην Αθήνα, παίρνοντας στα χέρια του το μονοπώλιο όλων των παραστάσεων της πρόζας και του μελοδράματος.
Στο θίασο αυτόν αναδείχτηκε η πρώτη Ελληνίδα τραγωδός η Πιπίνα Βονασέρα. Οι εισπράξεις από τις παραστάσεις του ελληνικού θιάσου εξακολουθούσαν να μην είναι ικανοποιητικές, και γι’ αυτό ο Σούτσας επιχείρησε τότε μία περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη. Όταν επέστρεψε, επανέλαβε την προσπάθεια αλλά
και πάλι οι Αθηναίοι άφησαν τα καθίσματα του θεάτρου του άδεια: αυτή τη φορά είχαν ξετρελαθεί με το γαλλικό θίασο που ανέβαζε οπερέτα.
Η γαλλική οπερέτα νίκησε τελικά, και ο θίασος έστρεψε το ενδιαφέρον του προς τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού (1871).
Το μαξιλάρωμα
Στον «Απόλλωνα» της Αθήνας το 1882 σημειώθηκε και το πρώτο μαξιλάρωμα. Εδώ πρέπει να διευκρινιστεί πώς άρχισε η συνήθεια αυτή, που κακώς την πολιτογράφησαν νεοελληνική, ενώ είναι απολύτως εξακριβωμένο ότι μας ήρθε απ’ έξω.
Τη χρονιά εκείνη (καλοκαίρι του 1882) τα προγράμματα του θεάτρου «Απόλλων» ανήγγειλαν με μεγάλες τυμπανοκρουσίες την εμφάνιση, σε πανηγυρική παράσταση, της τρανής και σπουδαίας Έμμας Μαράτση, ελληνικής καταγωγής ακροβάτισσα, η οποία θα εμφανιζόταν για πρώτη φορά σε μία φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση.
Πολύ πριν από την ώρα της παράστασης το θέατρο είχε γεμίσει ασφυκτικά, ύστερα δε από αρκετή ώρα αναμονής, οι θεατές είδαν με μεγάλη έκπληξη να πέφτει μπροστά από τη σκηνή ένα λευκό πανί.
Η φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση θα δινόταν πίσω από αυτό το πανί.
Αλλά ούτε και αυτό το υπό εχεμύθεια θέαμα μπορούσαν να δουν τελικά οι ταλαίπωροι θεατές, γιατί ξαφνικά άρχισε να φυσάει δυνατός άνεμος που δεν άφηνε να σταθεί ούτε το πανί ούτε η ακροβάτισσα, παρ’ όλες τις απεγνωσμένες και πολύωρες προσπάθειες των επιστρατευμένων εργατών επί σκηνής, που τους ενίσχυσαν και αρκετοί εθελοντές από τους θεατές.
Κάποια στιγμή ο κόσμος βαρέθηκε και άρχισε τις αποδοκιμασίες, εν μέσω των οποίων ένας θεατής αρπάζει το μαξιλάρι πάνω στο οποίο καθόταν (τα καθίσματα τότε είχαν μαξιλαράκια) και το πετάει στη σκηνή.
Η εκφραστική αυτή χειρονομία ενθουσίασε υπερβολικά τους θεατές, που τη μιμήθηκαν αμέσως βάλλοντες με τα μαξιλάρια τους τόσο κατά της σκηνής όσο και εναντίον αλλήλων, ώσπου διακόπηκε η παράσταση –η οποία άλλωστε δεν είχε ακόμα αρχίσει και άδειασε το θέατρο.
Από τότε, κάθε φορά που οι θεατές ήθελαν να εκδηλώσουν τη δυσαρέσκειά τους χρησιμοποιούσαν τα μαξιλάρια. Το έθιμο σταμάτησε μόνον όταν τα θέατρα έπαυσαν να χρησιμοποιούν στα καθίσματα τους μαξιλαράκια.
Το 1873, ο δήμος Αθηναίων αποφάσισε την ανέγερση θεάτρου και άρχισε να το κτίζει πάνω στα θεμέλια που είχε βάλει ο Καμπούρογλου για το Εθνικό.
Η αποπεράτωση του κτιρίου έγινε μετά από δεκατρία χρόνια από το Γάλλο αρχιτέκτονα Ζιράρ, με την αποτελεσματική παρέμβαση του Ανδρέα Συγγρού. Τα Εγκαίνια έγιναν το 1888 με γαλλικό θίασο. Η σκηνή του θεάτρου αυτού γνώρισε πολλές δόξες.
Εκεί παίχτηκαν τα μελοδράματα του Σαμαρά, οι οπερέτες του Σακελλαρίδη και εμφανίστηκαν αστέρια, όπως η Σάρα Μπερνάρ, ο Φεροντό, ο Νοβέλι και η Ελεωνόρα Ντούζε.
Έπειτα το θέατρο χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει τους τραγικούς πρόσφυγες από τη Μ. Ασία και τέλος ο δήμαρχος Αθηναίων, Κ. Κοτζιάς, το κατεδάφισε για να κτίσει στη θέση του καινούριο και πιο μεγαλόπρεπο, γεγονός όμως που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.
Ο πρώτος ηθοποιός εκείνης της εποχής ήταν ο Κώστας Αριστίας. Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και σπούδασε στο Παρίσι με έξοδα της Ραλλούς Καρατζά. Ο Αριστίας, εκτός από τη δράση του σαν ηθοποιός, παρουσίασε και αξιόλογο φιλολογικό έργο. Μετέφρασε ξένους συγγραφείς αλλά έγραψε και δικά του πρωτότυπα έργα, όπως την τραγωδία Αρμόδιος και Αριστογείτων, στον πρόλογο της οποίας περιγράφει τη δυνατή συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν για πρώτη φορά πάτησε την ελεύθερη ελληνική γη (1840).
Ως ηθοποιός είχε γνήσιο ταλέντο, εντυπωσιακή εμφάνιση και ερμήνευε με πολύ πάθος, μέσα βέβαια στα πλαίσια του στόμφου που κυριαρχούσε κατά την εποχή του.
Ένας από τους εκλεκτούς ηθοποιούς ήταν επίσης και ο Ζακυνθινός Διονύσιος Ταβουλάρης (1840-1928). Το 1857 επιχείρησε περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη και κατόπιν στη Ρουμανία και την Τουρκία, όπου έδωσε θριαμβευτικές παραστάσεις ιδίως με τον Άμλετ και τον Οθέλλο του Σαίξπηρ και τον Ηθοποιό Κην του Δουμά.
Ανέβασε επίσης και ελληνικά έργα του Δημητρίου Βερναρδάκη και τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας του Κορομηλά.
Μία άλλη τελείως ιδιότυπη φυσιογνωμία που αξίζει να αναφερθεί είναι του Βασίλη Ανδρονόπουλου. Είχε στοιχειώδη μόρφωση όταν ήρθε στην Αθήνα για τη στρατιωτική του θητεία. Υπηρετούσε στη φρουρά και έφευγε κρυφά τα βράδια κι έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις των θεάτρων, με το ψευδώνυμο Ανδρονόπουλος. Έγινε θιασάρχης στην Κωνσταντινούπολη.
Ένας μεγάλος του θεάτρου (μεγαλύτερος κατά γενική ομολογία) ήταν ο Βαγγέλης Παντόπουλος, που γεννήθηκε και πέθανε στην Αθήνα (1860-1913). Ζωηρή καλλιτεχνική φύση, σπούδασε ζωγραφική και φωνητική. Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε σε ηλικία 17 ετών, ακολουθώντας το θίασο του Δημήτρη Κοτοπούλη, και σημείωσε αμέσως εντυπωσιακή επιτυχία. Πολύ γρήγορα απέκτησε μεγάλη φήμη και ίδρυσε δικό του θίασο, την Ελληνική Κωμωδία.
Ο Παντόπουλος έδωσε νέα πνοή και ζωντάνια στην ελληνική κωμωδία.
Πήρε τα έργα του Κορομηλά, του Άννινου, του Καπετανάκη και τις κωμωδίες του Μολιέρου (όπου διέπρεψε ιδιαίτερα) και τις παρουσίασε με ξεχωριστό ιδιοφυή τρόπο.
Εξέχουσα φυσιογνωμία για το θέατρο του τέλους του 19ου αιώνα, ο Νικόλαος Λεκατσάς, που μετά από παραμονή 25 ετών στην βικτωριανή Αγγλία, επιστρέφει στην πατρίδα του και φέρνει το ελληνικό κοινό σε μια πρώτη γνωριμία με τους σαιξπηρικούς ήρωες και τους μεγάλους ευρωπαϊκούς πρωταγωνιστικούς ρόλους, δημιουργώντας ελπίδες για την αναβάθμιση της υποκριτικής τέχνης στην Ελλάδα.
Από τις γυναίκες ηθοποιούς ξεχώρισε η Πιπίνα Βονασέρα. Στη σκηνή πρωτοανέβηκε το 1862 στο θέατρο Μπούκουρα, στη Λουκρητία Βοργία του Β. Ουγκώ. Χάρη στο ταλέντο της απέκτησε αμέσως πολλούς θαυμαστές. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία στη Μερόπη και τη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη.
Όταν στα 1867 δόθηκε η παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή, για τους γάμους του βασιλιά Γεωργίου Α΄, η Βονασέρα στον ομώνυμο ρόλο αποθεώθηκε από το κοινό.
Άλλη γυναίκα ηθοποιός που διέπρεψε την περίοδο αυτή ήταν η Αικατερίνη Βερώνη, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1867. Στο θέατρο εμφανίστηκε σε ηλικία 18 χρονών με το θίασο του Αλεξιάδη. Αργότερα έκανε δικό της θίασο και περιόδευσε στο εξωτερικό. Ο μαρασμός όμως του ελληνικού θεάτρου την απογοήτευσε και γι’ αυτό αποσύρθηκε το 1920.
Η τρίτη κορυφαία της εποχής ήταν η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. Είχε ταλέντο τραγωδού και ερμήνευσε με εξαιρετική επιτυχία τα έργα του Σαίξπηρ στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Είχε εκθαμβωτική ομορφιά, ωραίο παράστημα, έξοχη αρμονία στην κίνηση και βαθιά φωνή, που η εκφραστική της τέχνη την έκανε αληθινά γοητευτική.
Από τον κορεσμό που είχε προκαλέσει η επανάληψη του πεπαλαιωμένου ρεπερτορίου, κυρίως στο είδος της τραγωδίας και του δράματος, από τις αντιδράσεις που προκαλεί ο τρόπος παρουσίασης των έργων, τα πρόχειρα τυποποιημένα σκηνικά και η ποιότητα των παραστάσεων, είναι φανερό πως το θεατρικό σύστημα, έτσι όπως είχε διαμορφωθεί τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, άρχισε να δοκιμάζει κρίση. Η κυριαρχία του θιασάρχη-πρωταγωνιστή, το σύστημα των περιοδειών, με μια λέξη η ρουτίνα, εμπόδιζαν τόσο την ανανέωση όσο και τη βελτίωση της σκηνικής τέχνης γενικά... Η ανάγκη για αλλαγή στη δομή του θεατρικού συστήματος επέβαλε την ανάγκη συγκρότησης θεατρικών μονάδων διαφορετικού τύπου από εκείνες όπου κυριαρχούσε ο θιασάρχης- πρωταγωνιστής, την ανάγκη για θέατρα νέου τύπου με τη συμμετοχή των καλλιτεχνικών συντελεστών που απαιτούν οι εξελίξεις της σκηνικής τέχνης στο μεταίχμιο του 19ου και 20ού αιώνα.
